konkursy

filmowy

muzyczny

Maciej Negrey: W kwestii wielokulturowości (muzyki)

O wielokulturowości mówi się ostatnio bardzo często za sprawą olbrzymich przemian społecznych o globalnym zasięgu, wywołanych w równej mierze żywiołowym rozwojem nowych form komunikacji, głównie Internetu, oraz nowymi przyczynami i uwarunkowaniami procesów migracji ludności, a tym samym gwałtowną ewolucją w strukturach społeczności emigracyjnych. Przemiany te są źródłem wielu napięć obejmujących całokształt życia społecznego i stawiają przed wszystkimi nowe wyzwania. Problemem jest nie mające precedensu tempo i żywiołowy charakter tych przemian, za którymi nie nadążają próby doraźnych rozwiązań.
Tymczasem wielokulturowość jest stanem naturalnym ludzkości od momentu, w którym nastąpił jakikolwiek kontakt między kulturami. Ich odrębność jest oczywistością wobec różnorodności warunków, w jakich powstawały i dojrzewały. Każda z tych kultur miała do zaoferowania coś, czego nie miały inne – stąd potrzeba wzajemnych kontaktów, stąd zarówno wzajemne korzyści, jak i konflikty. Zestrojenie obiegu wartości pomiędzy kulturami wymaga jednak czasu, którego dziś nie mamy. Odpowiedź na pytanie o możliwości przyśpieszenia tego procesu musi paść ze strony socjologii, antropologii kulturowej i psychologii społecznej. Jako ludzie sztuki możemy jedynie mieć głos doradczy, wskazując na korzyści płynące z właściwie pojętej wielokulturowości, przestrzegając zarazem przed koncepcjami homogenizacji społeczeństw, mającymi na celu stłumienie konfliktów za cenę utraty tożsamości.
Wiadomo, że sztuka, w tym również muzyka, będąca dziełem silnych indywidualności twórczych, czerpała zawsze obficie z owej różnorodności, i że dzięki temu zyskiwała ów uniwersalny wymiar, odczuwany, jeśli nie przez ogół ludzkości, to przez jej znaczącą część. Sztuka jest więc szansą dla prawdziwej wielokulturowości, to znaczy takiej, w której szacunek i podziw dla nowych, nieznanych, czy wręcz obcych wątków, nie będą sąsiadowały z poczuciem zagrożenia dla wartości, z którymi się identyfikujemy.
***
Na długo przedtem, zanim zaczęliśmy posługiwać się pojęciem Europy i „reszty świata”, trwało już – i trwa nadal – przenikanie się kultur, będące wynikiem wszelkich form kontaktów – od handlu po wojnę. Muzyka starożytnej Grecji była amalgamatem pierwiastków pochodzących ze wszystkich stron basenu Morza Śródziemnego. Można przytoczyć tysiące przykładów – od chorału mozarabskiego po muzykę „etniczną”, od motetów Dunstable’a po „Jutrznię” Pendereckiego – dowodzących, że na styku różnych kultur powstawały zjawiska znaczące, lub co najmniej godne uwagi. Są wśród nich dzieła niemal wszystkich wybitnych kompozytorów, z Bachem na czele, bo to w jego twórczości, jak w soczewce, skupiły się zarówno wątki luterańskiego chorału, które za jego pośrednictwem trafiły do powszechnego języka muzycznego Europy, jak i katolickie tradycje szkoły rzymskiej, a zwłaszcza Palestriny, którego dzieła studiował, a także świeższe doświadczenia włoskiego koncertu solowego, czy francuskiej suity. Nikt wszakże nie zaprzeczy, że był on kompozytorem niemieckim. To z tamtych czasów pochodzą określenia „alla turca”, „all’ungarese”, „alla polacca”, i temu podobne. W każdym niemal zakątku XVIII-wiecznej Europy komponowano w stylu włoskim, francuskim, lub niemieckim, podobnie jak w stylu „uczonym”, bądź „okazałym” – cały katalog tych stylów zawiera twórczość Mozarta. Poezja, tłumaczona na wiele języków, lub odczytywana w oryginale, szerzyła wątki lokalne, których koloryt napełniał pieśń artystyczną. Nie od rzeczy byłoby wspomnieć o działalności całych szkół kompozytorskich, działających na emigracji – Niderlandczyków we Francji, Włoszech, czy Bawarii, albo Czechów w Mannheimie i Anglii, włoskich trup operowych, przemierzających Europę od Lizbony po Petersburg, cygańskich skrzypków, latynoamerykańskich pianistów, których słuchał w Paryżu Chopin, hiszpańskich, rosyjskich i polskich wirtuozów gitary, czy Irokezów występujących w Pradze. Zjawiskiem, które wręcz uosabia muzyczną wielokulturowość jest jazz. Jakże intrygujące byłoby prześledzenie przemian stylistycznych w muzyce w kontekście rozwoju środków informacji – wynalazku druku muzycznego i jego kolejnych udoskonaleń, usprawnienia procesu wydawniczego i całego systemu obiegu dzieła, włączając w to powstanie konserwatoriów, do których ściągali adepci muzyki z różnych stron, zainicjowanie instytucji koncertów publicznych, pojawienie się komunikacji kolejowej, a w końcu transkontynentalnej. Zdziwiliby się dzisiejsi użytkownicy Internetu, tkwiący nieruchomo przed ekranami swoich laptopów, gdyby wiedzieli ile tysięcy mil przebyli dyliżansami lub przewędrowali pieszo muzycy, by „pielgrzymować” do któregoś ze słynnych mistrzów, by poznać ich opinię o swych kompozycjach, lub grze, by wysłuchać premiery jakiegoś dzieła, występu wirtuoza, przekopać bibliotekę pełną starych rękopisów, ujrzeć starożytne ruiny, obce krajobrazy, albo – po prostu znaleźć odpowiednie dla siebie zajęcie. Ile wówczas zaznali, czego dotknęli, czym nasiąkli, by jeszcze mieć czas opisać to w sążnistych listach, ozdobionych własnoręcznie wykonanymi widokami okolic – to jest dziś dla nas trudne do wyobrażenia. Wiemy jednak, że to podróż do Włoch i osiedlenie się w Anglii, ukształtowało styl urodzonego i wykształconego w Niemczech Haendla. To zamówienie z Londynu i pobyt Haydna w tym mieście – stolicy koncertów publicznych i festiwali – nadały zupełnie nową jakość gatunkowi symfonii. To podróż Mendelssohna do Szkocji stała się źródłem zainteresowania egzotyka Północy. To szalona wyprawa Féliciena Davida na Bliski Wschód, i powstała po niej zapomniana dziś, ale swego czasu wykonywana w całej Europie symfonia-oda „Le désert”, zapoczątkowała styl orientalny w muzyce francuskiej, niewygasły przez następnych lat sto. Wspomnijmy wreszcie o podróżach Karola Szymanowskiego, którym zawdzięczamy „Pieśni Hafiza”, „III Symfonię”, a także „Mity” i „Króla Rogera” – by wymienić tylko te najważniejsze dzieła, które wniosły do muzyki polskiej zupełnie nowe elementy.
Nie wszystkie kompozycje, w których da się stwierdzić istnienie różnych wątków, odznaczały się autentyzmem, czy rzetelnością w oddaniu charakterystycznych rysów owych źródeł, z których czerpały. Niektóre pozostały tylko świadectwem przemijającej mody na egzotykę, inne grzeszyły powierzchownością, niezrozumieniem symboliki i – bardzo często – próbami dopasowania oryginalnych wątków do obiegowego, akademickiego języka muzycznego. Bo niezręczne „multi-kult” zdarzało się także w dziejach muzyki, zwłaszcza w operze. Ale nawet te jawne nieporozumienia świadczyły o tym, że to, co dla jednych było codziennością, drugim wydawało się atrakcyjne i świeże, choć nie do końca przeniknione. Natomiast dzieła powstałe na styku różnych kultur i tradycji, a przetrwałe do naszych czasów jako wybitne osiągnięcia artystyczne, nie nosiły w żadnym wypadku znamion prostej kompilacji, czy łączenia na siłę nie dających się ze sobą pogodzić elementów. Były za to dziełami szczerej inspiracji, zachwytu, fascynacji, otwartości, czasem zadziwienia i zadumy nad bogactwem i odrębnością zjawisk, obyczajów, sposobów myślenia, obrzędów i przejawów sztuki. Powstały z intencji szlachetnych i uczciwą drogą – ponieważ ich twórcy zaangażowali w nie cały swój talent, umiejętności i intuicję artystyczną. Dotąd jednak nie powstało żadne wybitne dzieło, które byłoby rezultatem obojętnej tolerancji i politycznej poprawności…
***
Spośród wielkich nazwisk i wielkich dzieł, o których możemy mówić w kontekście autentycznej wielokulturowości, wybierzmy trzy przykłady z przeszłości, aby ukazać, że sprawy, o których mówimy, nie są wynalazkiem lat ostatnich. Jako pierwsza przychodzi na myśl „IX Symfonia” Beethovena, choć wydawałoby się, że ze zjawiskiem kontaktów międzykulturowych nie ma ona nic wspólnego. Tylko, że Beethoven adresował to dzieło swego życia do ludzkości w ogóle, nie wyszczególniając, kogo do niej zalicza, a kogo nie. Domyślanie się jakiegokolwiek kręgu, do którego Beethoven miałby ograniczać zasięg swego przesłania, jest zwykłym nadużyciem, podobnie jak wywodzenie, że w czasach Schillera, czy Beethovena pojęcie świata, który obaj pragnęli afirmować, na pewno nie obejmowało ludów bliżej im nieznanych. Z tego punktu widzenia nawet przysposobienie „Ody do radości” jako Hymnu Zjednoczonej Europy wiąże się z pewnym ograniczeniem, choć trudno byłoby znaleźć lepszą propozycję. W swym dążeniu do rzeczywistego objęcia „Milionów”, Beethoven posunął się do uproszczeń, z których czyniono mu niekiedy zarzuty. Melodia „Ody” jest tak zwyczajna, tak z pozoru niewyszukana, że mógłby ktoś spytać, czy nie stać było Beethovena, by napełnić słowa Schillera muzyką bardziej wyrafinowaną, kunsztowniejszą, piękniejszą? Jest pewne, że potrafił. Ale czy osiągnąłby swój cel? Czy owe „Miliony” śpiewałyby dziś tę pieśń? Zauważmy, że Beethoven miał przez długie lata do czynienia z pieśniami różnych narodów, opracowywanymi przez niego dla wydawnictwa G. Tomsona w Edynburgu. Żadna z nich, poza kilkoma melodiami rosyjskimi, cytowanymi w „Kwartetach” op. 51, nie weszła do zasadniczego kanonu jego twórczości. Ale mógł on w nich ujrzeć siłę oddziaływania prostoty, do której sam dążył w dziełach o najbardziej skondensowanej ekspresji. Byłaby więc melodia „Ody do radości” jakąś głęboko przemyślaną syntezą cech, dzięki której Schillerowskie przesłanie, z którym Beethoven się identyfikował, i któremu dodał skrzydeł, zyskało wymiar już nie wielo- ale ponad-kulturowy.
Przykładem kolejnym, odznaczającym się szczególnym związkiem z pojęciem wielokulturowości, jest twórczość Gustava Mahlera, pochodzącego z samego serca monarchii austro-węgierskiej, gdzie pierwiastki niemieckie, żydowskie, czeskie, polskie i oczywiście austriackie i węgierskie, krążyły niemal bez przeszkód, choć kontekst polityczny tego zjawiska bynajmniej nie może zachwycać. Mimo wszystko, jak na ówczesne stosunki panujące w Europie, ten austro-węgierski model był dość wyjątkowy i akurat w sferze kultury funkcjonował całkiem sprawnie, bez nadmiernych opresji. Muzyka Mahlera jest emanacją wielokulturowości naturalnej, organicznej, obywającej się bez ideowych deklaracji i być może nawet nie mającej związku z jakimiś konkretnymi przekonaniami o polityczno-społecznym wymiarze, czy z poczuciem powinności. Inna rzecz, że została doceniona o wiele za późno, by spełnić jakąś rolę scalającą, jednoczącą społeczność, w której powstała. Może i dobrze zresztą, że nie wplątano jej w nic podobnego. Jednakże przyczyny tego opóźnienia również wiele mówią o charakterze twórczości Mahlera. Często przecież podkreślano jej rzekomy brak smaku, monstrualność, mozaikowość, eklektyzm wreszcie, co sprawiło, że na pewien czas zniknęła ona z kręgu poważnych rozważań o sztuce. Długo też nikt nie traktował serio wypowiedzi samego Mahlera, że komponowanie symfonii jest jak budowanie świata. Istotnie – próby ich ogarnięcia przypominają swymi trudnościami próby ogarnięcia universum, gdyż podejmowane z jednej, czy drugiej strony niewiele wyjaśniają i trzeba czasu i dystansu, by dostrzec w nich zamkniętą całość. Gdy to jednak nastąpi, możemy podziwiać całe ich piękno, niespotykaną siłę ekspresji, często gryzącej, i kunszt, z jakim powiązane są ze sobą wszystkie nadzwyczaj zróżnicowane elementy. Można rzec, że Mahler ukazał w swych symfoniach naturalną złożoność świata, w którym żadne proste rozwiązania się nie sprawdzają, a osiągnięcie pełnej harmonii wymaga wysiłku i prawdziwej sztuki.
Powinność, obowiązek, a nawet poczucie misji – to znów okoliczności, którym swe istnienie zawdzięcza „IX Symfonia „Z Nowego Świata”” Dvořáka. Wezwano go na drugą półkulę w oczekiwaniu, że wskaże Ameryce drogę do stylu narodowego, i zadanie to starał się wypełnić jak najrzetelniej. Czy z sukcesem? Pod względem artystycznym – tak, i to z wielkim. Dlaczego akurat Dvořákowi powierzono tę misję? Bo być może spodziewano się, że ktoś, kto uosabia sztukę jednego, na dodatek małego, zniewolonego narodu, kto potrafił ukazać ją światu, pojmie również istotę sztuki narodu drugiego, całkiem nowego, rodzącego się w bólach i wciąż istniejącego właściwie tylko w sferze intencji. Wiele to daje do myślenia w kontekście naszych aktualnych rozważań. Faktem jest, że właśnie Dvořák, pochodzący z tej samej strony świata, co Mahler, był szczególnie wyczulony na różnorodność kolorytu lokalnych wątków. Nie będąc w żadnym wypadku entuzjastą idei panslawizmu, która miała ukształtować konkurencyjną dla Austro-Węgier koalicję narodów pod zwierzchnictwem Rosji, żywo interesował się muzyką słowiańską. W jego twórczości pełno jest inspiracji nie tylko czeskich, lecz i serbskich, słowackich, polskich i ukraińskich. Nie oglądał wprawdzie praskiego występu Irokezów, o którym wspominaliśmy, ale zgromadził całą jego dokumentacje prasową i zapisy nutowe. Był przekonany – to jedna z nielicznych jego wypowiedzi – że „narody, które mają swą sztukę, nie zginą, choćby były jak najmniejsze”. Był więc człowiekiem, jakiego potrzebowano w Nowym Jorku. Czy jednak spełnił oczekiwania? Otóż i tak, i nie. Bo jego dzieło nie wytyczyło nowej drogi dla muzyki amerykańskiej, choć stworzyło pewien idiom, obecny przez długie lata w hollywoodzkich produkcjach filmowych, zwłaszcza w westernach. Jako posłanie „z Nowego Świata”, przyczyniło się też do pozytywnych wyobrażeń o Ameryce w „Świecie Starym”. Wydaje się jednak, że ciągle nie dotykamy istoty sprawy. Popularność „Symfonii e-moll” jest od 120 lat tak ogromna, i to pod każdą szerokością geograficzną, że budzi podejrzenia zbytniej – jak na sztukę wysoką – egalitarności tej muzyki, czemu jednak przeczą jej nadzwyczajne wprost walory techniczne, które z kolei nie mogą być przecież podstawą oceny przez tak szeroką publiczność. Otóż wydaje się, że fenomen „Symfonii „Z Nowego Świata”” polega na tym, że za sprawą talentu i intuicji swego twórcy niejako „identyfikuje” się ona zarówno z Ameryką, jak i z położonymi o tysiące mil w samym centrum Europy Czechami, a w szerszej perspektywie, że jest dziełem przynależnym do dziedzictwa twórcy i odbiorcy, kimkolwiek by on nie był, dziełem „naszym i waszym”.
***
Celowo sięgnęliśmy do słów, w których pobrzmiewa echo dawnego motta Polaków: „Za naszą i waszą wolność”. Gdyż warunkiem należycie funkcjonującej wielokulturowości, jest wolność. Nie może bowiem istnieć żadna sensowna koegzystencja narodów, społeczeństw, grup, czy jednostek, gdy ich naturalny rozwój i aspiracje są hamowane. Jedyną granicą wolności „naszej”, jest wolność „wasza” – prawda znana w każdej kulturze, być może różnie formułowana, lecz co do sensu i praktyki – tożsama. Wszędzie bowiem na świecie istnieją podobne zwyczaje w relacjach pomiędzy gospodarzem, a jego gościem. Wszędzie na świecie gospodarz winien jest czynić wszystko, by jego gość poczuł się swobodnie, „jak u siebie w domu”. Wszędzie też gość winien jest czynić wszystko, by nie naruszać miru domowego swego gospodarza. Nie jest to łatwe, bo początkowo przestrzeń wolności każdej ze stron może wydawać się wąska. Warto jednak dokonać wysiłku, by cieszyć się wolnością własną i cudzą. W przeciwnym wypadku miejsce wolności zajmie przemoc.
Trzeba więc stanąć po stronie wolności. Można to uczynić poprzez sztukę, należy jednak pamiętać, że ona również musi być wolna, nie uwikłana w żadną ideologię. Dlatego najlepszym sposobem jest wypowiadanie się we własnym imieniu. Znaczące dzieło sztuki jest zawsze dziełem indywidualności artystycznej. Indywidualność zaś wiąże się z wyrazistością prezentowanych postaw i wartości, które mogą stać się dobrem ogólnym. Odnajdując i doskonaląc własny język, nie utracimy związku z kulturą, z którą się identyfikujemy, jeśli tylko opanujemy jedną jeszcze sztukę – sztukę bycia sobą.

Dowiedz się
więcej: